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摘要:水彩画进入中国后,由于受西方水彩画的影响,中国的水墨画的发展出现了西方水彩画的痕迹,水彩画中的以色破色,色墨结合,色墨相融的水彩技法在画水墨画中被运用了,水彩画和中国水墨画的用色,用水,用墨的接近,有些中国画家便把水彩画水色鲜艳的效果引用于水墨画之中,色彩艳丽,趣味清新,变幻丰富是水彩画独有的特色。
关键词:水彩画;水墨画;自然主义;气品和气韵
水彩的生命,是作者在体现自身的灵魂,抒发自身感悟,意境思想,构图,轮廓,调子在一幅画中的人生思索,是直觉的智慧思维的挖掘再现,那样的话,作者的整个意图便立现于画幅之中了,那么内容和形式之中流动着笔法的清新抒情,水彩作品产生了,成了游离于思想和意境之间的文字了,因此,我们对水彩艺术的了解和理解应该从水彩艺术的发展来说起了。水彩是什么,缘起何时?便成了我们要思索的问题了。水彩画始于十五世纪的欧洲,是拿水彩画颜料和水质媒介调和比例分配来溶解颜料形成的绘画形式,在发展中形成了与其他画种截然不同的技法,同时随着社会科学的进步,光色的运用及素描光影等造型因素的结合,使画面充分发挥了水的作用,形成了独特的审美趣味。在西画中,与大家都熟悉的油画,粉画存在较大的区别,油画有油画颜料和油画布,粉画有粉画颜料和粉画纸,而水彩画亦有水彩颜料和水彩纸,每一个画种,都有它存在于画法上的特定的技法和特有的工具,体现着每一个画种特有的笔法笔力趣味,各自的艺术语言。 18世纪的英国工业革命带来了近代水彩画的繁荣,19世纪末才由西方传入中国。在世界各国中,描画水彩最早的国家是英国,因此在英国产生了大量的水彩画家,如透纳,格尔丁等。描写大胆的色彩变化,展现了写意的印象水彩画,这样,水彩画便展现了水,墨,色之间相互影响渗透灵动酣畅的融合,渲染效果了。水彩画画面明亮、轻快、颜色纯净、用色透明、用笔肯定。不必要的修改都会使画面减损水彩画的光辉。水彩画的水与色的完美结合,更能突显出绝妙的艺术境界。水彩最重要的就是水和色,强调以水为脉,以色为魂,以光为神,以心为本,水和水交融,色与色的渗透,光与影的变幻,于是便形成了水彩画语言的独到之处。水彩画进入中国后,由于受西方水彩画的影响,中国的水墨画的发展出现了西方水彩画的痕迹,水彩画中的以色破色,色墨结合,色墨相融的水彩技法在画水墨画中被运用了,水彩画和中国水墨画的用色,用水,用墨的接近,有些中国画家便把水彩画水色鲜艳的效果引用于水墨画之中,因此在近代众多的中国画的名家中,像任伯年,吴昌硕,齐百石,黄宾虹他们的作品都融入了西方水彩画的技法和效果元素,来增加水墨画的表现力和水墨,色彩的交相辉映。
水彩画的笔力涌现,也是通过其特有的线条笔法来显现诠释的,水彩画的生命,是需要画家像中国水墨画那样体现出笔法中的笔力工夫,融化情感和自然于绘画的作品之中,通过长期习练“搜尽奇峰打草稿”练就的胸中丘豁撒于笔端,淌于纸上,成就画家的笔力和气品,在水与色的流淌流动中,驾驭笔触描写的痕迹,不论是画树,画山,画岩石,画花草都是色与色相互相连而成为一个整体,因此水彩画的许多地方,有国画的写法,国画上的笔力和气品,水彩画中也有体现。我们的国画中的没骨法,就和水彩表现没有什么区别,有时在表现水彩画中的具体物象时,我们同样可用国画线条来刻画,总之,水彩画在水和颜色,在色与色之间,可以渲染、融合、混晕中,靠画者手中笔法笔力,消融成趣,显出妙味,这是水彩画在笔力技法上的特色,色彩艳丽,趣味清新,变幻丰富是水彩画独有的特色。
在风景中表现诗情画意,是中国画的又一项独有,画面体现诗意,是艺术家艺术思维和智慧的结晶,但是只在画上题诗恐不能达意,通过绘画幻境来描写思潮,传情达意,直抒旨意,应是绘画精华所在,笔法所指,笔力尽现,涌现气品和气韵。所谓气品和气韵,是一副画中诗意的结晶体,于画中,观森严幽妙神境。在向西方学习西洋水彩画的基础上融进了本民族的精髓,积水墨技法与西洋光色关系为一体,从而使水彩画更加丰富多样,如老一辈水彩画家吴冠中、李剑晨、崔豫章等大师的作品。水彩画很精致,竭力追求光色关系与质感,中国水彩画在这方面有过之而无不及。
西方的风景写生在十七世纪萌芽,英国的水彩画家,也长于风景描写,在大自然面前,这些自然主义画家,大量表达自然风景的瀑布,溪流,断壁,桥梁,植物,云雾,海水,岩石。把前人那些生硬的摹写抛诸脑后了,更加注重研究自然,师法自然,水彩画用透明的水溶性颜料来描写事物,在画时要充分利用透明性来表现事物的趣味,水彩画善于表现风云即逝的景物,画面朦胧,变化莫测,颜色层层叠加也能透其灵气,这种灵气尤其如山涧源头活水透彻纯净,一尘不染。 水彩画是用色和水相混合,互为渗透,生生不息,加入光与影的跳跃,起伏变化。再加上水彩画采用毛笔沾水,水色酣畅,自由随意的描写事物,用笔的缓与急、重与轻、干与湿、动与静、正与奇等对比,大笔挥洒,力求准、稳、狠,飘逸洒脱、自由丰富。用笔概括、准确、简练,尽力呈现一种超脱。又能彰现笔力与笔痕的妙味,所以水彩画和国画很相似,水彩画在中国的发展过程中人、性、意上都得到了充分发挥。从单一情趣,到具有丰富的表现力,无疑是扩大了水彩画的创作空间,拓展了视野,中国是水、墨、彩的最好衍生地,水彩画和中国画发展到今天,各种技法的应用也不再那么的泾渭分明了。
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美术评论是以一定的标准对美术作品或美术现象所作的评定和价值判断。美术评论是美术欣赏的深化,就是在感受的基础上,以理性的分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。在一定程度上促进美术发展,但是由于受到各方面制约,美术评论有时有很大的局限性。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅析引导学生参与美术作品评论的有效途径相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
美术作品评论是在感受作品的基础上,以一定的标准对美术作品所作的理论分析或价值判断,揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。美术评论具有沟通、协调创作与欣赏者关系的功能,凭借个人经验进行的一种直觉反应辨别美术作品真伪,以提高美术创作质量和观众审美素质。美国现代著名美术教育家艾斯纳认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术评论、美术史和美术创作四个方面相互渗透,提出“以学科为基础的美术教育”的教育理念,通过由简入繁、循序渐进的引导教学方式,提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。因此,引导学生积极进行美术作品评论,对美术教育起到极大的推动作用。
(一)美术学学科建设需要突出美术评论
美术学作为是艺术学科的一个重要分支,包括美术理论、美术史、美术评论三大部分。。美术理论主要是指美术基本原理,从某种意义上讲美术评论理论也是美术理论的组成部分;美术史是由美术史学家和历史考古学家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行发掘、研究、探讨,客观地揭示美术发展的历史过程和基本规律的科学;美术评论理论和美术评论活动相对的独立性,因而美术评论和美术理论常常分成两个相对独立的学科进行探讨。
美术评论与美术史、美术理论是紧密联系、相互促进的,三者构成美术学的基本内容。美术学的一个重要的分支就是美术评论,通过运用一定的批评方法与原则,对美术作品的形式、语言、内容、题材、思想和风格进行品析、评判,从而揭示其价值,分析其优劣,或者对美术思潮、美术现象、美术活动、美术流派进行分析评价,揭示其内在规律和发展趋势。可以说,美术评论也是一项操作性、现实性比较强的创作实践活动。加强美术学科化建设,加强批判对艺术教育、普通教育的渗透,强调美术评论和普通教育、大学教育、艺术教育、素质教育的关系,让美术评论在艺术教育中成为非常重要的手段已是当务之急。
(二) 美术教学需要强调学生对美术作品评论
追求“技术至上”是我国美术教育长期一直难以改变的现状,教师过于“重技轻道”,或者是理论家们的“重道轻技”,对现代美术教育根本特性与终极目标缺乏认识。而美术评论除了对美术创作有准确的判断外,促进美术实践的正常、健康发展,对美术创作以及社会的价值取向有重要的导向作用,具有监督、促进机制功能。有美术教学中,引导学生对艺术作品自由进行审视评论,挖掘自身创造潜能,充分发挥想象力,展现自己的真实情感,从而培养其自主意识、独立人格和创造才能。美术教学中,学生对美术作品的评论,一般分为美术欣赏和美术批判。
美术欣赏教学旨在培养学生的审美能力和健康美好的趣味,其主要特征是通过艺术形式的直接感知和审美体验获取多种功用,美术批判渗透着学生的主观意识,但其目的却不是单纯地表述学生个人的具体的审美感受,而是要学生在主观感受的基础上理论分析、揭示出作品或美术现象的社会意义和审美价值。如中国传统绘画的笔墨,一方面要有丰富变化笔墨,另一方面要需要表现着特定的内容。因此,在美术教学过程中,要通过批评沟通与协调创作与欣赏的关系,发挥美术评论的鉴别真伪、祛邪扶正的作用,并以此提高美术创作的质量和社会的欣赏水平,有效促进美术教学上新的水平。
(一)提倡学生对美术作品进行自主评析,以提升创造力
经过笔者的多年教学经验,通常情况下,学生对自己的作品看久了,会产生审美上的“陈旧”之感,这时候他们最需要的就是倾听他人对自己作品的评论,借鉴别人作品的独到之处,用新的视觉形象来补充自己。通过美术评论,往往会碰撞出学生的思想火花,突然萌生的创作灵感。在一些发达的国家,美术教学常常会把培养学生的评析能力当作培养学生创造能力的重要途径。
在法国的中小学美术教学大纲中,从幼儿园开始就逐步培养学生评论自己作品的能力,到中学毕业,学生基本可以使用艺术的专门用语,去评价同学的作品,并能欣赏和理解艺术作品。这就是为什么法国在美术史上曾产生众多举世闻名的艺术家和流派的原因了。美术教学不能把美术课单纯地作为一门纯技术的课程,而应当注重通过观察、实践、评论等手段来发展学生的感知能力。例如在引导学生去评论徐悲鸿先生的画,可以从让学生评论为什么画中的各匹马与我们画的完全不一样的感觉,为什么我们画的画就不能像徐悲鸿先生描绘得栩栩如生呢?通过评论,可以让学生懂得美术作品来源于生活,从而使他们知道,好的作品必做要在认真观察的基础上,进行美术创作。这样一来,既可发展学生的创造力,又可以加深学生的艺术修养。
(二)以引导自主评析为手段,丰富学生的多元知识
自主评析中常常会涉及到许多方面的知识,如历史、宗教、文化、美学、文学艺术等等,不仅反映着学生综合素质,也体现了学生的语言表达能力。学生的知识越丰富,就越能观察和发现问题,在评析中就有独到的见解。教师应当引导学生以自己的知识和体验,从正面肯定他们探索的精神,使学生在自主评析过程中,集思广益,时刻处于积极的探究之中,逐渐理解作品。例如在教完一单元山不画,可以通过画展的方面,引导学生对自己和他们的作品进行评析,对一朵花、一只鸟的寓意、背景都加以研究。当学生感动自己作品不足时,也会从别人的作品得以启发,在评析中总能带给人很多新的知识,丰富学生的知识面。
(三)引导学生掌握美术欣赏方法,提高对美术作品评论能力
众所周知,每件美术作品都使用了美术素材,而美术作品素材及其作用是观众理解美术作品的有效途径。因此,在欣赏美术作品时,应当从线条、形体、色彩、明暗、笔触等方面了解其艺术语言的特点,掌握一定的美术形式的原理,以便于理解作品的思路。在一门特定的艺术领域里不断训练,不断观察和鉴赏一种特定类型的美来提高或改善审美方面的能力。美术艺术的独特牲力就在于它能够鲜明生动地表达情感,美术艺术善于表“情”,善于表现人的喜怒袁乐等各种各样的情感。
而欣赏美术作品时对美术作品所能表达的情感有所体验、体会,即需要从大多数美术作品中感受到这些作品的大致情感类型,欣赏美术作品时不满足于对美术作品的悦目与情感的体验上,而是把美术作品中得到的情感体验与某些现实事物或文学作品中的人物、故事情节联系在一起,通过理性品味的方式理解美术作品。这种欣赏方式对美术作品评论起到积极作用。学生掌握了美术欣赏方法,在评论过程中,能说到作品的点子上,从而提高学生对美术作品的评论能力。
综上所述,在美术教学中,首先要认识到学生参与美术作品评论的重要意义,做好课前准备工作。在讲授过程中,教师可以对作品的时代背景、画家生平、美术作品所表达的情感、形象、内容等进行介绍,但一定要适当而有节制,对美术作品的讲解不宜过多、过细,正确引导学生的联想与想象活动,应给学生留有思考和想象的余地,使学生能正确领悟到美术作品内容。在深化美术教育改革的今天,引导学生参考美术作品评论,实现探究性教育具有重要意义!
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美术作品,包括纯美术作品和实用美术作品。其中纯美术作品,是指仅能够供人们观赏的独立的艺术作品,比如油画、国画、版画、水彩画等。实用美术作品,是指美术作品内容与具有使用价值的物体相结合,物体借助于美术作品而兼具观赏价值和实用价值,比如陶瓷艺术等。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:美术作品中的“韵律”探讨相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
“韵”最早是被运用于音乐中,指的是艺术作品的神情或者风格。比如,《广雅》中曾说道:“韵,和也。”音乐中的“韵”与绘画中的“韵”其实并无直接关系,但是它们在美学思想和表现意境上却存在着异曲同工之妙。既然说“乐曲以音传神,犹之诗文以字明其意也”,那么绘画也应该能与其相互协调融合。
“抒情的、宁静的、乡村风味的、纯朴的、带有宗教色彩的、果敢的、有力的、急速的、如暴风雨般的”等等这些乐曲中所用到的术语,都是韵律的一种风格,一种形式。它们和绘画相同,都是智慧、情感以及灵性自然的流露。唐代的柳宗元曾对“律”在《非国语上?律》中这样解释到: “律者,乐之本也。”而明代的王骥德叶曾在《曲律?论套数》中指出:“套数之曲,元人谓之‘乐府’,与古之辞赋、今之时义同一机轴。有起有止,有开有阖。须先定下间架,立下主意,排下曲调,然后遣句,然后成章。切忌凑插;切忌将就”。
绘画和这个也是一样的,比如元代的汤?久曾在《画鉴》中对吴道子写的字评论说:“方圆、平正、高下。”他将拿笔写字时所注意到的方法和节奏,如:提、按、顿、挫、转、折、轻、重、松、实、速、徐、缓、急等归结于韵律所具有的美感。因此,基于某种意义上来说,“律”指的是一种符合某一特定节奏和美感的形式语言,是一种秩序。由于在表现语言上乐曲中的韵律和绘画中的韵律极为合拍,所以笔者想要通过音乐和绘画之间的共通性来研究探索绘画作品中存在的某种韵律。
笔者一直跟着范扬老师学画画,因为在老师身边,所以能常常看到老师随性绘画的样子。通过看老师拿笔的姿态,绘画时所表现出来的超凡洒脱的神态,平日里虚心认真地听老师畅谈天南地北古往今来的一些言论,不知不觉中便学到了很多知识,获得了启发。范扬老师是个尊重遵守传统的人,而且常常说老祖宗传留下来的东西不是应该被完全抛弃的。范扬老师深厚的传统工夫由他的《支前》这幅画便可见一斑。但也不能由此便说他是守旧的画家,比如他的《农夫和耕牛》――是大的画儿,画上的牛感觉有真的牛那么大个,充当背景的麦田画得像塞尚的维克多山似的,有远山田野的感觉,但挂出来一看,还是中国式的,乍一看,还有点像徐悲鸿。
由此,不难看出来,艺术向来都是在保留传统精华的基础上加以创新而成的,古代的人是这样,现在的人同样是这样的。古时候,有谢赫提出的“六法论弦”;荆浩提出的“六要”、“四势”以及郭熙所提出的“三远”、“四法”等,这些所有的东西理论,都是靠一代代得积累传承变化下来的,如果我们将这些经验都丢弃,不知道绘出来的画会变成什么样子来供后人观赏。
范扬的作品中有很多的山水画,有的描绘的是一幅锦绣山乡孺子牛,细雨山泉人家的美好画卷;有的描绘的则是文人雅士在秋高气爽的时节游山、雪日里出行的景象;还有的描绘的则是于高山流水旁,松荫下悠然抚琴的宁静的氛围。每一幅画面都与音乐中的术语相映衬,或抒情,或淳朴,或具有宗教色彩等。而且画中所包含的起笔走势和提按顿挫都蕴含着特定的节奏,画中的点与线,浓与淡,干与湿都像是乐曲中的音符,以长短不一的线条走势跃然于画纸上,这些自然地协调配合便形成了绘画的“韵律”。艺术的风格多变,有刚亦有柔,其中所蕴藏的动与静则是绘画的内在情绪,也是让观赏者与艺术家的艺术思想交相融合的重要渠道。
欣赏范扬老师作画时,发现老师每次都像是不经意的随处点戳,然而,在此过程中,有时又像是突然获得了灵感,笔触开始变得忽快忽慢,收放有度,并在逐步的添加后,“成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式”。范扬先生的绘画在风格,技巧以及情感上与明代的徐上赢的《溪山琴况》中所提到二十三字诀甚是协和。
在近处欣赏范阳先生的画,会发现其中的线条长短多变,张弛有度,其中,长似有龙蛇共舞,正像是《十面埋伏》中时而起伏跌宕,扣人心弦,时而柔柔软软,令人心生亲近的旋律一般,别具生态。观其墨色的变化,却发现其与乐曲中音律的变化相雷同,忽高忽低――高似青天白云,难以攀登;低似深谷幽兰,暗香细生。观其画,令人心境柔和,感触颇深。范扬先生的画,画中笔墨时浓时淡,不同的笔触勾画出不同的事物与景色,侧锋写山石,体现其姿态的多变,中锋绘巨石大树,展其雄浑的气。
总的来说,范扬先生的山水画是性灵的流露,而不单单是笔墨的功底,画中蕴含着“沉冥入神,穷元妙于意表,合神变乎天机”的感受。欣赏范扬先生的画,能使人心神激扬,身心获得陶冶。
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水墨画是中国美术史的独特产物,从新石器时代的彩陶墨绘,到战国时期的帛画线描,再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴,可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式,作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果,作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分,不仅参与建构中华文明的灿烂光辉,为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极,而且以其不可替代的特殊文化品格,渗透于当今绝大多数中国人的血液中。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:论水墨艺术的数字化传达相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
伴随着21世纪的到来,数字技术时代已经悄然而至,潜移默化地被应用到各个领域,当然不乏艺术领域。数字媒体艺术作为一门新兴的艺术表达手段,正日益成为艺术领域的重要组成部分。水墨这种传统的艺术形式也受到了数字技术的影响,在近年来平面设计作品或是广告宣传片中无论是以二维或是三维技术来完成的设计作品,表现形式日益呈现出多样化的发展态势,而水墨作为设计创作中的视觉元素则是其中的一朵奇葩。
数字媒体技术作为一种新型的艺术形式,体现了艺术与科学相结合的时代特征和人们对当代艺术发展的新的诉求。将传统水墨与现代计算机图形技术的融合,使传统水墨在当代有了新发展。
那么,如何在数字媒体语境下使用数字技术手段来进一步更好的发展水墨艺术,如何运用数字技术介入到水墨作品的创作中,以丰富水墨创作的语言和形式。包括将现代视听媒体技术、虚拟现实技术、互动艺术、计算机图形图象处理等数字手段作为表现语言应用于水墨创作中,而且综合水墨艺术的形式语言、情感、文化等等因素,通过系统地分析与归纳,使水墨创作在数字媒体语境下得到不断的创新和展示。
中国有着五千年的文明史,文化底蕴深厚,传统水墨画的数量众多、题材丰富、形式多样。从文献的记载和现存实物资料的显示,水墨作为一种独立的艺术形式,在唐代时期就已经形成,并且经过几个朝代的发展达到了极高的艺术水平。随着时代的发展,尤其是数字媒体技术的不断提高与进步,水墨画俨然已经改变了原来的样貌,作为设计上的元素被频繁的应用到各个领域。
著名的设计大师靳埭强先生所创作的许多作品中都把传统的水墨最为视觉元素应用到设计之中,在其大量设计作品中,我们不难看出作为设计家对简约空灵的水墨语言的精妙阐释。
深圳国际水墨双年展,到2010年已经成功举办七届,双年展力图较全面展现水墨艺术的当代形态,研究传统水墨画在当今文化与技术语境下的生存和转型的问题,探索其传承和革新的新途径。推动具有鲜明的时代特色、民族特色水墨不断地与数字媒体技术相结合。
“相信品牌的力量水墨篇”是广而告之合众国际广告有限公司在今年为央视广告部创意制作的一条形象广告。不仅融合了中国传统文化,还使中国传统的水墨画与现代的动画技术结合,创造出一场视觉盛宴。水墨是中国所特有的一种艺术表达形式,它代表了深邃的中国传统文化。中国传统的水墨画,与现代的动画技术结合,本身就是突破传统,赋予中国文化以新的生命力。“相信品牌的力量水墨篇”有力地诠释出品牌打造过程中“从无形到有形,从有界到无疆”的内涵。虽不能说后无来者,但到目前为止,这种极致的表现的确称得上前无古人了。
CCTV新闻频道《奥运来了》栏目采用数字技术手段制作了特色鲜明的宣传片,将节目主持人、奥运项目与中国传统意象元素相结合,运用水墨的效果,渲染出浓郁的中国特色奥运风格。
中国水墨的数字化表达是数字艺术领域一个具有挑战性的课题,将传统的水墨艺术风格引入到丰富的数字媒体世界中,促进具有民族特色的设计作品在国际舞台上大放异彩。
尽管水墨画以其清新脱俗的表现技法,赢得了部分西方艺术家的些许赞许,但从国际上艺术的发展历程来看,水墨一直处于边缘位置,由于东西方艺术的价值取向与文化的差异,西方人认为水墨画不仅是“非西方“的文化他者,甚至是一个与当代文化没有多少关联的“过去时”。当下的传统水墨又该如何发展,是我们需要思考的问题,作为中国人有责任向世界推广具有中国民族特色的水墨。
水墨画是中国最古老的艺术形式之一,不同于讲究光效、色彩、体积等对客观世界再现效果的传统西方绘画,水墨画注重抒情写意,追求笔墨情趣、浓淡等境界,这只有东方水墨的“水之晕”与“墨之染”才能出此效果,因为固态的油彩一经落上画布,就已经凝滞了,那种微妙与奇妙的水墨变化只能独属于东方。
数字媒体语境下水墨的数字化表达,主要是指如何运用数字技术介入到水墨作品的创作中,以丰富水墨创作的语言和形式。包括将现代视听媒体技术、虚拟现实技术、互动艺术、计算机图形图象处理等数字手段作为表现语言应用于水墨创作中,而且综合水墨艺术的形式语言、情感、文化等等因素,通过系统地分析与归纳,使水墨创作在数字媒体语境下得到不断的创新和展示。对于当下基于数字媒体语境下的水墨艺术的数字化表达的深入研究,不论是在科学技术领域还是在艺术设计方面都会有着深远的意义和价值。
1、随着科学的进步与数字技术的不断提高,基于数字媒体技术下的水墨效果的制作,不仅能够更为广泛的传播中国的传统艺术形式水墨,同时更能发展具有民族特色的设计语言。
2、对水墨效果的数字化风格再现,为水墨效果的制作和创新提供更为广阔的思路和手段。从而打破传统水墨画的局面。
3、数字媒体技术作为现代艺术的一种新型表达方式,体现了艺术与科学相结合的时代特征和人们对当代艺术发展的新诉求。数字技术的不断进步,极大地丰富了数字媒体技术的表现手段。
数字媒体技术为水墨艺术的创作提供了一个切实可行的操作平台,通过这个平台,我们可以将艺术与科学、传统与未来进行有机融合与沟通,进而推动水墨艺术创作的不断完善与发展。
每个时代都会有自己的声音,我们面对的是一个艺术内容与形式不断被刷新不断被颠覆而重新定义的时代,水墨亦然。作为中国绘画的一种艺术形式──水墨表现语言不但有着悠久的发展历史,还以自己独特的艺术形式和表现技法在当代发挥着越来越重要的作用。
数字艺术下的水墨动画拓展了传统水墨的表现语言,尤其是三维动画中表现了更丰富多彩的水墨虚拟世界。通过强大的表现力创建水墨形象和动画,在利用数字后期制作进一步表现水墨的干湿浓淡,虚实变化。三维水墨不仅拓展了三维的画面语言,而且表现出传统水墨所不能创建的运动空间,这将是现代水墨动画的一个发展趋势。水墨表现语言的当代性价值还有待我们进一步去挖掘,我们只有不断的去实践、去探索中不断创新。
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艺术,是才艺和技术的统称,词义很广,后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美,思想,境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态,包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。以下是今天读文网小编为大家精心准备的美术学术论文范文:城市水墨现代性。内容仅供参考,欢迎阅读!
90年代以来围绕现代水墨画的讨论主要集中在现代水墨能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身份的问题,比起80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下的危机与生存问题,现在更为紧迫的是水墨画面向新世纪的发展问题。而这一问题的产生与深化,是在中国社会在80年代以后加速发展的"城市化"背景中呈现的,与此相联系的,即是水墨画中的现代主义倾向,其中的核心观念是"现代性",即我们如何认识和理解现代水墨画发展中的"现代性",作为视觉艺术的水墨画中的"现代性"与作为社会文化研究中的"现代性"有何关联与区别。
整个20世纪中国画的发展史就是一个对"现代性"的不断认识过程,即水墨如何追随时代,它何以才能不断追随时代的问题深化史。还在20世纪初,林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落,作为一位艺术家,他将这一现象与中国画的形式问题自然地联系起来。在《东西艺术之前途》一文中,他指出:"西方艺术,形式上构成倾向于客观一方面,常常因为形式之过于发达,而缺少情绪之表现……东方艺术,形式上之构成,倾向于主观的一面,常常因为形式过于不发达,反而不能表达情绪上之所需求,把艺术陷于无聊时消遣的戏笔,因此竟使艺术在社会上失去相当的地位(如中国现代)。"
林风眠先生在这里点出传统水墨画衰落的要点在于"把艺术陷于无聊时消遣的戏笔",即脱离于时代生活的个人笔墨游戏,但他也敏锐地指出,艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪,必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点,从印象派开始,现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命,进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。如此我们也可以将20世纪中国水墨画的变革史,理解为艺术语言的形式变革史,其中最为重要也是最有争议的,即是西方式学院艺术教育体系的引入,以及它与中国传统水墨教育和创作的激烈冲突。在20世纪初期,林风眠还没有明确提出材料与媒介的概念,但他本人的实验,确实是不再拘泥于中国传统水墨画的材料而取中西融合的道路,在艺术形式上(如构图、用笔、色彩等方面)都采用了与传统中国画不同的方式。可以说 林风眠的艺术思想和实践对20世纪后期中国现代水墨艺术的发展具有先驱性的深远意义。
如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性,就不能只停留在纯形式的层面,而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究,从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究,往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史,晚近以来的西方艺术史界,对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向,有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革,都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。
有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究,美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学,乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具(汽车与火车)所带来的速度感与刺激(比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3,私人汽车激增,火车不断提速),让位于城市广场、海滨的快乐,我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性,这是因为"其一,现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。
其二,就是当代倾向的性质,它包括渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度,也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心,它更是一种心理状态,"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征",建筑、桥梁、街道、高速公路,这些钢筋混凝土的物质结构,启示了现代人的空间意识和理解,以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义,成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应:感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里,由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化,这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]
随着城市数目的增加和密度的增大,人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应,促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史,诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关,印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等,城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式,更是新的空间观、价值观和未来观。如果说,封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体,从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一;那么,在现代主义时期,艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与,在这种从静到动的美学观的历史转型中,现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心,艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构(技术-经济体系)同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织(它强调秩序,把人当作物件)之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂,深受反理性和反智性情绪影响,这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石,并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。
回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命,在形式层面上是风格语言的革命,但在形式革命的潮流之下,是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然,艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系,例如,始于80年代后期的现代水墨的变革,最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会,艺术家试图以水墨艺术表达自我,在统一的群体心理与意识形态中,寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是,在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时,自80年代以来,中国水墨画艺术从题材到精神旨趣,仍然倾向于传统的山水景象与人文理想,静观与冥想、悠闲与出世,成为大多数水墨画家的价值理想,中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家,在他们的作品中,我们也难以看到都市生活的现状与冲击,而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入,也只是在形式变革的层面得以延续。
对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然,西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统,中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位,在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天,中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色,即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义,它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上,90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境,实验水墨画家的创作,虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线,但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃,使画面具有鲜明的抽象形态,从而受到两个方面的批评。
前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近,而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派,在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性;另一种批评来自水墨画的内部,认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华,舍弃了形象,只是在玩形式主义的游戏。这样,我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难,使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色,成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上,中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术,也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。
澳大利亚的姜苦乐(John Clark)博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论,他对前卫性的若干分析对我们理解中国现代水墨十分有益。在他看来,判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点;
1、前卫性不仅是风格的变换,它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系;
2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间,必然要组织具有前卫性的艺术团体,通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立;
3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破,往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等;4、就学院与前卫艺术的关系而言,接受过西方艺术教育的艺术家,会依靠自己的专门知识,作为自己的艺术权力,以自己的艺术技巧作为工具,展开对社会的批判。在这里,前卫性意味着抵抗生活意义的失去,所以在欧洲,前卫已不仅是一个艺术运动,而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动,也可以说,从未来发展的角度,为着社会进步与人类精神生活的自由,对现存社会进行客观的反思与批判,是前卫性的根本所在。
现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性,也就是屈瑞林所说的"敌对文化":现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯,将他们置身于有利的立场,对孕育过他们的那种文化实施批判、谴责或是修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义:"对艺术家来说,向他们所处的社会施加积极影响,发挥传教士一般的作用,并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列,那该是多么美妙的命运!这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照观察中国当代的水墨艺术,可以看出,它并不具有鲜明的前卫性,相反,由于中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪,作为中国民族文化的精粹和代表,它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻,具有民族文化的传承者和保卫者的身份,它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感,自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被称为"中国画",其"国画"的"国家"性质是其它画种所不具备的,有关中国画的争论,在90年代以前也往往越出艺术范畴而成为具有意识形态性质的文化斗争,在争论的背后,是对民族文化以及它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。
但是,这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。
在一个民族的现代化进程中,对民族文化与民族价值观的重新审视与反思,并且以新的艺术语言加以表达,恰恰是艺术中的现代性的体现,尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来,艺术中的现代性,并非都是以城市题材来体现,中国的乡村,也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说,"根本性的问题还不在对西方文化的态度,而在对自身文化传统的态度,其焦点就在:究竟哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]
美国学者Guy S.Alitto对"现代化"有一个基本的界定,即:"一个范围及于社会、经济、政治的过程,其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。"[6]其核心概念是"擅理智"(Rationalzation)和"役自然"(World mastery),即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然,现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念,即作为全球化的一种现代社会发展的趋势,一个事实性存在,它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。
汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概念","与其追求一个现代性的规范性的定义,不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看,研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来,如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程,而为了保护民族文化,抵御西方文化的冲击,对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度,即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。
事实上,西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用,全球化的过程,就是现代性的不断扩张的过程,它既是经济一体化的普遍性过程,也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程,在效率、平等与民主的普遍性价值观下,确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中,世界银行对危机中的国家的援助,都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论,即全球资本主义时代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说,在文化与价值观方面,每一个处于现代化过程中的国家,都必须面对这样一种冲突中的选择,即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴,也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。
对于中国水墨画家而言,更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑,用文化连续性观点辩证地了解传统与现代,寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点,而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题,即本土文化价值与现代化之间的紧张关系,使我们不得不思考,保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程,二者能够共存吗?
对此,中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的,在有关这一问题的讨论中,他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如,反对现代化的思想家梁漱溟(1893-1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处,他指出中国文化代表了一种理想的生活模式,即在生存意志与环境的协调平衡,这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态,这实质上也是一种反现代化的意识表现,这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适,而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求,对于个人自由的约束,对于集体意识的强调。
换言之,这些作品的现代性,就在于它们的反现代,反对现代化对于人性的扭曲与异化,这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘,反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离,对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是,这种对于现代化和城市的疏离与逃避,只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应,当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判,也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言,这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少,也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后,是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪,我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避,应该从多方面、多角度,以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上,任何一种艺术理念,都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑,文化思想史研究中的所谓历史还原,就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征,但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论,将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择,但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种,即笔墨的本质论、媒介论与观念论,这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解,也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。
笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义",即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准,其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道:"我以为,在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界,并和古代水墨相比肩的语言系统,是不可思议的事。"[8]他认为,以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史,但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露,它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的,作为一种新的语言系统则还远远不够。
由此,郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观,认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小,但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为,我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源,但这种资源有待于进一步的开放和开发,这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个,即以中国境内的56个民族来说,就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系,非笔墨水墨画只有几十年的历史,它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。
笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中青年画家,他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介,通过材料或图式的选择、重组,来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为"所谓的艺术方式,也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范,正因为它为人提供了种种选择的空间和可能,人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然,对材料的态度不仅是物质性,更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象,虽然也受到一些批评和质疑,但由于一批中青年画家的执著坚持,它已在中国画坛获得了自己的生存空间,它的进一步发展,不仅要解决材料与抽象语言的课题,更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态,从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
笔墨的"观念论"源自于1996年在广州召开的"走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会",在这次会议上,一部分批评家和艺术家认为,水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活,如果需要,不妨越过水墨画的边界,将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素,而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动,也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革,而仅仅是使用中国画材料的"水墨性实验",而非"实验性水墨画"。
画家王天德认为:"水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念,客观上,选择艺术是个人的生存方式,作为一种个人行为,那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念,就变得容易接受了。"[10]从观念艺术的角度来看水墨,以物质媒材的介入走入多维空间,发挥水墨材质特点,以技术性的制作,来完成空间的视觉转换,材料的强化,对立体的质量感的重视,必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击,这是危险的一步,它预示着"水墨性实验"的新的空间,但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延,有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。
我们是否可以将水墨艺术中的现代性概括为现代生活、现代意识、现代艺术形式、现代媒介、现代观念?无论哪种概括,我们都不能摆脱现代性固有的内在矛盾,即前述"全球资本主义时代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结"。这种矛盾在现代城市生活中具有更为鲜明的典型特征。在全球进入信息化的地球村时代,在巨无霸式的跨国垄断公司越来越在全球政治、经济生活中占据着重要地位的后工业化时代,我们更有必要思考中国艺术特别是中国水墨艺术的现代性问题,从中寻找我们的文化选择。
1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后,引起日本美术界的注意,来自日本的著名艺术家、评论家的观点值得我们关注,清水敏男等人认为:一、以融合与拓展为主题,以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动,是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区持有特征的文化,在西方强势文化影响下,已渐趋单一,上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家,作品的展出与研讨本身已构成一个行动--多元文化是必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任,但水墨不仅是工具,而且是维系东方精神的一个组成部份,这显示了传统东方艺术企图在新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展,将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展,亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。[11]
可以这样展望,以中国当代城市生活为资源,由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋,中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史,超越于"东西方"的二元对立,中国当代艺术家应该也能够对人类文明做出自己的贡献。
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美术课是一门让学生寻求变化,创造奇迹的课程,而课堂上的美术作业作为美术课程的一个重要内容组成部分,直接关系着学生的审美情趣及创新能力的培养。著名美术教育家侯令先生认为,学生每一次的课堂作业往往是检验本堂课学习质量和教学成果的一面小镜子。以下是读文网小编为大家精心准备的:浅谈线在美术作品中的表现相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:线作为一种绘画语言形态,承载着美术作品的各要素之间的紧密联系,沉淀着美术作品不同时期、不同文化、不同地域作品的艺术表现,浅谈美术作品中线的表现是对美术作品元素的归纳和整合。
关键词:线;美术作品;表现性
线,从几何意义上来说它是无数个点的集合。线在美术作品中作为一种不可缺少的语言形态,它所表现更多的是艺术作品发声的第一吼叫。
美术作品中线的渊源与民族、历史、文化的传承有莫大的关系。简而言之,线在美术作品中充斥着民族性、时代性、精神性。中国传统绘画作品中以线造型作为抒情写意的艺术作品比比皆是,同时也显现出中国传统艺术美学的思想。在西方,古典主义的绘画以线给予自然的秩序,使得艺术作品像教学般的有序和谐。那么线在美术作品中的作用有些什么样的表现。
法国古典主义家安格尔(让-奥古斯特?多米尼克?安格尔Jean Auguste Dominique Ingres,1780―1867)曾经说:“线条――这是素描,这是一切”,从中启发出线条是整个绘画的生命、是灵魂、是不可缺的血液。线条的节奏、疏密、轻重及情感表现在安格尔的作品中发挥得淋漓尽致。安格尔作为新古典主义的代表性人物,他的作品中把线条锤炼出“古典风”。每一根线条都经得起推敲。
作品《泉》在整个的画面感中以严谨的手法传达出古典女性神秘而又富有曲线阴柔的线条美感。安格尔对艺术创作的主张来自他自身的个性。他主张艺术家在创作时要建立在客观自然基础上,他认为:“大凡完美的艺术是建立在客观自然基础上的,它来自于客观自然”①。安格尔的艺术作品中更多的是来自于自然界的客观物象的典型化、集中化。作品中线所到的的人物或景物都折衷用线去诠释。安格尔艺术作品中的线不单只是单线的表现,干净利落的表现艺术家对艺术的执着、坚定、信心的表现。把艺术作品的“古典美”与“自然美”完美和谐的谱写出来。
19世界法国著名画家马蒂斯(亨利?马蒂斯Henri Matisse,1869―1954)作为野兽派的创始人,他的作品简洁、清新、省略很多复杂的细节,以单纯简练的线条和色彩来建构画面内容的形体,他的线条赋予一定的表现力和创造性,勾勒出不同性格的人物形象,手法表现从容轻松挥洒胸中之意。
在绘画艺术表现中,线的用法有再现也有表现。中国绘画作品中线的表达和中国水墨文化有紧密联系。中国绘画中,线的广泛运用标新相异于西方。线与墨碰撞出雄劲、健硕、轻柔、古拙、或流畅,各具特色。长期以来,线积淀着更为深刻的社会内容和人类的审美情趣,是艺术家的实践与认识的结果,中国绘画作品用线表现的艺术手法屹立于世界艺术之林。
中国东晋顾恺之的作品《女史箴图》、《洛神赋》,集中表现中国人物绘画中线的艺术造诣,顾恺之作品中的线被称为“春蚕吐丝”。用线把客观人物神化,也有人称之为“高古游丝”。南朝谢赫曾指出绘画中用笔要“骨法用笔”,顾恺之的作品中线的力道正体现骨法之处,坚实有力,深入灵魂。他作品中人物造型运用紧尽有力的表现“秀骨”的形态。“意存笔先、画尽意中”在顾恺之的作品中并有所表现。顾恺之的作品中仕女衣纹褶皱的线大都集中在边缘,中间部分空白比较多,仕女正面的裙摆处,表现出褶皱的线条收笔或锐利。中国元代文人画家倪瓒,起作品中更多的体现中过传统绘画线的气质,他的作品《六君子图》、《渔庄秋季图》对线的运用独具匠心,他的画稿往往是“不过逸笔草草、聊以写胸中逸气耳”――线如其人,倪瓒的线传达他“逸气”的高风从尚的气质。
中国绘画中线在敦煌壁画、永乐宫壁画和《八十七神仙图卷》,有人物衣纹的勾勒,发髻等线条的广泛运用,凝聚着中华民族线线艺术的精神灵魂,积淀中华线线表现的魅力。中国绘画中的线表现出不同的风格,吴道子的“势若风旋”、李公麟的“行云流水”、”、翰晃的“凝重”、梁恺的“狂放”、陈洪绶的“古朴”。线在中国绘画造型中起连心作用,线直接影响画面的构成方式,线作为独立的个体呈现形式,即便不施丹青也光彩照人,作为一种有意味的形式美的呈现表达,它是审美意识与精神的高度统一。
中西方美术作品中线的表现各有特点,都是不同文化背景下人的审美情趣的表达,线作为美术作品中不可缺少的元素,承载艺术作品的思想,作为语言一样地诠释作品的生命,造型表意都在它的滋润下生发,不仅是高度概括提炼一种有意味的形式,而且传情达意抒写作品的情感。从而体现了人与自然融合为一的境界。(作者单位:1.大关县吉利中学;2.大关县高桥中学)
① 选自[法]安格尔著,朱伯维译,安格尔艺术[M]广西师范大学出版社,2004,05
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